Makbet - kondycja mordercy

Napisana około 1606 roku tragedia Williama Shakespeare'a jest jednym z lepszych dramatów o "ciemnej stronie ludzkiej duszy". Jak poradził sobie z nim Andrzej Wajda, reżyser spektaklu w Teatrze Starym?

Scenografia w "Makbecie" Andrzeja Wajdy to przestrzeń całkowicie zanurzona w czerni. To wiodąca barwa spektaklu, podkreślająca funeralną atmosferę. Utrzymanie całości w ciemnych tonach (czerń, szarość, ciemna zieleń) z dodatkiem czerwieni w przypadku sznurów, na których wiszą trupy oraz długiego, wąskiego dywanu - jest niewątpliwym strzałem w dziesiątkę. Rola koloru jest znacząca - pozwala ująć całość w metaforę sumienia. Czerń sceny ilustruje ciemność duszy Makbeta i ciężkość sumienia, ukazuje kondycję mordercy jako człowieka - skazanego na poruszanie się w z góry określonych sytuacjach, które dodatkowo sam napędza, a od których nie ma uwolnienia, tak jak nie ma uwolnienia od raz wypowiedzianego proroctwa. Zadziwia w tym kontekście fantazyjne połączenie współczesnych strojów wojskowych z niemalże średniowiecznymi mieczami, stołem a la Tolkien i rzędem tarcz a la fortyfikacje Asterixa.

Warstwę treściową pozostawił Wajda praktycznie bez zmian, redukując jednak pewne obrazy: scenę ucieczki Lady Makduff przed mordercami, która u Wajdy zostaje schwytana i wyniesiona, pozasceniczną śmierć Makbeta, który u Wajdy ponosi ją od miecza, scenę "żywego lasu", scenę gotowania przez czarownice "bezimiennego dzieła". Z inscenizacji znanego malarza, reżysera, scenarzysty i scenografa wyłania się wizja makbetowskiego Świata Zbrodni.

Symetria

Jest to rzeczywistość niezwykle poukładana - tak jak symetryczne są przedmioty, tak samo symetryczne są wypowiedzi bohaterów czy ruch sceniczny. Wajda zdecydował się na inscenizację żołnierską nie tylko w odniesieniu do scenografii czy kostiumów. Jeśli coś jest na scenę wnoszone, ktoś wychodzi, ktoś strzela, w większości przypadków kieruje tym pewien mechanizm - żołnierski. Podobnie wypowiedzi aktorów - są jak wystrzały ze statycznego karabinu, który co prawda mierzy w dobrym kierunku, ale wątpliwie trafia w sens tekstu wielkiego dramaturga. Zamierzeniem Wajdy było stworzenie gry chłodniejszej. Takiej, która pokazywałaby nie szalejące emocje, ale to, jak aktorzy potrafią się obejść z popełnionym czynem, czy potrafią z nim żyć. Dlatego właśnie wypowiedzi postaci są w większości przypadków wyważone i powolne. W ten sposób jednak stają się niestety jedynie wypowiedziami umysłu, z pewnymi drobnymi wahaniami i zapytaniami, które ten umysł miewa, nie zaś wypowiedziami ciała, które również odgrywa znaczącą rolę.

Bohaterowie Shakespeare'a miotani są silnymi emocjami, co też usiłują pokazać aktorzy Wajdy. Niestety ich dojrzałość tamuje ekspresję. Emocji nie czuje się, o emocjach się mówi z niemalże brechtowskim dystansem. Taki sposób gry gubi metaforykę dramatu Szekspira, która jest kluczem do rozumienia treści. Aktorzy nie różnicują również gestyki. Wielość zmian i monotonia niektórych ruchów przez 2,5 godziny trwania spektaklu sprawia, że może on denerwować lub nudzić. Interesująca jest natomiast muzyka: bębnienie, gongi. Narastające zewsząd dźwięki budują napięcie i efektywnie podkreślają kluczowe momenty akcji.

Inscenizacja Wajdy posiada wyraźny rytm, konstrukcja całości jest przemyślana i oparta o ciekawy koncept na nowe odczytanie "Makbeta", a żadna kwestia nie pozostaje bez związku z ruchem scenicznym, gestem czy scenografią. W tym sensie można mówić o precyzji. Równie dobry jest poważny i dostojny ton całości, odbiegający jednak niestety od tonu makbetowskiego, bowiem technika zastosowana do stworzenia spektaklu jest typowo filmowa: Wajda złożył sceny jak montażysta, który składa kadry filmu i tak samo złożył grę aktorską. Uczynił to na nieszczęście dla "Makbeta" z pomocą Krzysztofa Globisza, który jest ostatnim aktorem mogącym zagrać rolę mordercy. Z fizjonomii i charakteru na pierwszy rzut oka widać, że Globisz jako postać sceniczna nie jest w stanie zabić drugiego człowieka! Łagodny, sympatyczny, ciepły i przede wszystkim taki, w którym popełniane czyny nie wywołują żadnej dramatycznej reakcji emocjonalnej! Co prawda zarzut ten można odeprzeć, twierdząc, że siły podświadomości pulsują w każdym człowieku, że każdy może być mordercą i że Globisz jest w tym kontekście mordercą dojrzałym i mord swój potrafi "dojrzale omówić", lecz jednak nie każdy może być Makbetem!

Makbetem, czyli kim?

Tu również następuje odparcie ataku - Wajda chciał pokazać Makbeta jako zwykłego mężczyznę, a Lady jako zwykłą kobietę. Tylko czy ta zwykłość postaci musiała przejść w wyklepywanie tekstu, rezygnację z silnej dramatyczności, odsączenie z makabryczności? Jeśli zaś Wajda koloruje Makbeta Dostojewskim, to gdzie tu esencja mordu i rachunek sumienia? Bo w obrazie one są, choćby w postaci trupa Lady, bezceremonialnie podsuniętego Makbetowi pod same nogi, ale w słowach - nie ma. Gdzie owe roztrząsania i owo naznaczenie karą, skoro nawet omamy Makbeta są jak obserwacje dziecka upierającego się istnieniu stworów pod łóżkiem, a śmierć, która go spotyka odbywa się szybko, jednym trafieniem miecza?

Jak u Makbeta nie widać walki sumienia, a skłanianie się do zła jest w dużej mierze statyczne, tak u Lady nie ujawnia się ów nieludzki charakter morderczyni. U Shakespeare'a Lady jest szatańska, pełna złości i żądzy, obłudna, niecierpliwa, odwracająca porządek natury, śmiało przechodząca na stronę zła, a na końcu - udręczona. Z jedynym jasnym rysem: miłością do męża. U Wajdy Lady Makbet jest naturalna, stosunkowo łagodna, jedynie bardzo zdecydowana i uparcie realizująca powziętą przez siebie myśl. Ale sama gra Iwony Bielskiej jest dobra. Niestety gra wróżek przypomina szkolny teatrzyk. Zwraca uwagę natomiast gra Lady Makduff, Malcolma i Odźwiernego. Aktorzy są wrażliwi na tekst i autentyczni, ogólnie jednak wypadają bardziej filmowo niż teatralnie i mało w nich wewnętrznej dramaturgii.

Wajda rezygnuje z tej esencji Makbeta, nie znajdując dla niej równoważnego zastąpienia w nowoczesnych środkach wyrazu. Dystans inscenizacyjny, który stworzył na scenie Wajda być może jest pewnym kluczem do problematyki zbrodni, do samej postaci Makbeta. Potęguje on bowiem wrażenie obojętności wobec czynu i tuszowania winy. Z drugiej strony - Wajda nie chciał przedstawiać historii, Wajda chciał psychologii. Ale teatr zawsze jest jakimś opowiadaniem, a posągowy Globisz jako Makbet właśnie tym bardziej referuje historię Makbeta, o ile nie jest w niej cały. A cały nie jest. Teatr sumienia? Chciałabym znaleźć w spektaklu choć jeden fragment, kiedy to Makbet i Lady, a nie Globisz i Bielska robią rachunek sumienia...

Alicja Jasiók
(alicja.jasiok@dlastudenta.pl )